La morte e la fanciulla: il film “minore” di Polanski?

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In un paese dell’America del Sud uscito da una dittatura militare, Paulina Escobar sta aspettando suo marito Gerardo, che si trova in panne per una gomma bucata della sua auto, per la cena. Grazie all’aiuto del dottor Miranda, Gerardo torna a casa ma, ascoltando la voce del dottore, Paulina riconosce il dottore che, anni fa, quando era stata rapita dai militari, l’aveva violentata sulle note de “La morte e la fanciulla” di Schubert. Paulina distrugge l’auto del dottore e lo lega ad una sedia; inutilmente persuasa dal marito, avvocato incaricato di indagare proprio sui crimini di guerra, la donna interroga Miranda, che si proclama innocente. La lunga notte termina sull’orlo di un burrone dove Miranda confessa i propri crimini e viene lasciato libero. Tempo dopo, Paulina lo ritroverà tra il pubblico, seduto con la famiglia, di una rappresentazione de “La morte e la fanciulla”.           

La morte e la fanciulla è il quindicesimo lungometraggio di Roman Polanski ed è tratto dall’omonimo dramma teatrale, di pochi anni prima, di Ariel Dorfman che aveva appena vinto il premio Olivier per la miglior opera teatrale.

A causa di un temporale, nella zona in cui abita la protagonista del film, Paulina Escobar, è saltata la corrente. La donna accende velocemente decine di candele e all’arrivo di una macchina sconosciuta, diversa da quella di Gerardo, suo marito, le spegne alla svelta e ritorna nell’oscurità.
Accertatasi che fosse il marito (accompagnato, però, da uno sconosciuto dopo aver bucato una gomma), prepara il cibo per quest’ultimo, ma poi arrabbiata, glielo getta nel secchio dei rifiuti dal quale Gerardo riesce comunque a prendere una coscia di pollo. Pochi minuti dopo si assiste ad un cambio di scena: alla loro porta bussa il signore che aveva dato il passaggio a Gerardo, in quanto quest’ultimo aveva dimenticato di prendere la gomma sgonfia che aveva caricato in auto. La ruota in questo caso può evocare circolarità, una sospensione del reale nell’arco d’un ritorno, sarà la scena finale, nella sala da concerto, a farci tornare in mente che il film non comincia affatto con la villa e la tempesta, ma con quattro musicisti che eseguono, su uno sfondo di colore astratto, La morte e la fanciulla di Schubert.

Paulina, da ragazza, fu vittima di torture da parte di un esponente del regine militare e ascoltando il dottor Miranda, crede di riconoscere nella sua voce quella del suo torturatore, ovvero colui che la stuprava con in sottofondo il quartetto di Schubert. La protagonista, quindi, colpisce Miranda con la pistola, lo lega ad una sedia, gli sugella la bocca con le sue mutandine: ora Paulina pretende una confessione, ma prima tocca a lei, deve convincere il marito, molto titubante e spiazzato dal comportamento della moglie.

I corpi rinchiusi in questa casa isolata si parlano, si studiano ma soprattutto ascoltano, Paulina ascolta attentamente il timbro della voce del suo presunto stupratore, Gerardo ascolterà la confessione di Paulina che le racconterà, senza risparmiargli dettagli, le violenze subite in passato. È questa l’unica e vera confessione del film, in quanto quella del dottore, davanti alla telecamera e davanti alla coppia, è una recita.

Noi non sappiamo se quello che dice è vero, ma se anche dicesse la verità, la dice come se mentisse» e questo vale anche per l’ultima confessione, sull’orlo della scogliera: qui il dottor Miranda capisce che se non dirà a Paulina quello che vuole sentire lei, morirà, quindi, anche se mentisse, dovrà mentire come se dicesse la verità.
Il dottor Miranda si salva, Paulina lo lascia andare, alla fine del film però si rincontreranno ad un concerto durante il quale si esegue il quartetto e qui si nota uno scambio fugace di sguardi, come se nulla fosse mai accaduto. Tutto è pronto a ricominciare o forse nulla è mai avvenuto.

L’inquadratura si allarga; il fuori campo svela il mistero mentre la musica procede sublime ed indifferente.
Gli ingredienti di questo film sono i soliti noti dei precedenti del regista franco-polacco: uno spazio chiuso e isolato, un trauma che riemerge dal passato, tanto che la memoria della protagonista può essere considerata come un luogo sonoro, basta che l’ascolto dello sconosciuto ospite affinché emerga in lei la tenebra dello Spasimo, concerto che non ha mai fine.

Più che un quartetto, il film può essere considerato un trio in cui troviamo Paulina, Gerardo ed un intruso, il dottor Miranda, fantasma che risorge dal passato. Ciascuno degli attori produce nel film un “suono recitativo” differente: passiamo dalla recitazione nervosa di Sigourney Weaver alla recitazione, ovviamente voluta, poco drammatica di Ben Kingsley.

Ci si trova infatti di fronte a tre personaggi ambigui, caratterizzati dalle ambivalenze vittima/ carnefice ed eroe/antieroe. Sei il personaggio di Paulina e del dottor Miranda sono più connotati dalla vicenda (vera o presunta che sia), Gerardo Escobar è senza dubbio quello di più difficile lettura. L’avvocato da una parte prova un misto di amore, gratitudine e senso di colpa nei confronti di Paulina per tutto ciò che c’è stato tra loro nel periodo delle torture ma dall’altra parte è razionalmente convinto dell’instabilità psicologica della donna che ama.          
Sono pochi i momenti in cui la vicenda non avanza, come ad esempio il pasto solitario di Paulina e le effusioni d’amore della coppia all’inizio del film, poi il tempo diventa attesa: all’inizio quello atteso è Gerardo, poi è Paulina dopo aver rubato l’auto: qui la macchina da presa del regista fissa i due uomini sull’uscio della porta per due minuti abbondanti.

Ad una prima parte quindi un po’ lenta segue un’ora serratissima, in cui per più di una volta lo spettatore è disorientato dal dubbio se il dottor Miranda sia veramente il torturatore che ricorda la protagonista.      
Al ritorno di quest’ultima, dopo vari minuti di tortura, al risveglio del marito, assistiamo al climax del film: la confessione a Gerardo delle torture subite in passato, qui Polanski si avvicina al volto della donna e filma il paesaggio di un orrore visibile solo nei suoi occhi, nella contrazione dei muscoli del collo, negli spasmi con cui le mani accompagnano le parole.

Il film prende il titolo dal secondo dei quattro movimenti di cui è composto il quartetto di Schubert,  e curiosamente, Polanski nel film non ci fa mai ascoltare il suddetto movimento ma sempre il primo: l’Allegro; tocca infatti a quest’ultimo “aprire” e “chiudere” il film. Il fatto che questo brano cominci sempre nello stesso punto per diverse volte, sembra simboleggiare l’impossibilità stessa del racconto. La morte e la fanciulla, può essere visto come un compendio della poetica di Roman Polanski, un raccoglitore ordinato del suo cinema e del suo linguaggio. Attraverso una rete di rimandi alle opere precedenti ritroviamo, nel duello tra Miranda e Paulina, la patologica e mancata elaborazione del trauma della Deneuve di Repulsion; nella messa in scena della vendetta, la rappresentazione altrettanto artefatta dell’incubo in carne ed ossa de L’inquilino del terzo piano; nella messa in scena delle profondità primitive dell’orrore, vissute attraverso la soggettività di una donna, riviviamo la discesa agli inferi di Rosemary’s Baby.

Ricercata nei film di Polanski è quasi sempre l’ambiguità. Se la protagonista uccidesse l’uomo che lei crede sia stato il suo torturatore, la vendetta sarebbe troppo completa e non lascerebbe spazio alle aperture dell’ambiguità tanto amate da Polanski; il titolo del film evoca la morte, però appunto di essa non c’è traccia. 
Paulina non spinge l’altro nel precipizio, non ne ha più bisogno. Il duello (o il duale) è disattivato e sospeso: e così ella non è ciò che era, né carnefice né vittima e si salva dall’identificazione inconscia con l’aggressore, smentendola col suo atto deciso. Il “buono” non uccide il “cattivo”, come nelle grandi narrazioni del cinema classico americano, il negativo non è annientato ma è spiazzato e contenuto dalla sospensione dell’azione mortale. Siamo andati al di là del bene e del male, e dunque dell’archetipo stesso del duello.

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